Фильм "Перед судом истории" 1964 г. с В.В.Шульгиным

Валерий ГОЛОВСКОЙ (Вирджиния)

Фильм «Перед судом истории», или об одном киноэпизоде в жизни В.В.Шульгина

Валерий Головской — выпускник ВГИКа (Всесоюзный государственный институт кинематографии). Работал в издательстве «Искусство», редакциях журналов «Искусство кино» и «Советский экран». В эмиграции с 1981 года. Преподавал в различных университетах страны, последние годы — в Институте дипломатической службы Госдепа США. Автор книги «Behind the Soviet Screen», Ardis, USA, 1986 и многих статей в американских и русскоязычных изданиях. Публикуемый материал взят из готовящейся к печати книги «Застойные семидесятые».

Василий Витальевич Шульгин (1878-1976) — юрист, депутат II-й, III-й и VI-й Государственной думы (1907-1917), издатель националистической монархистской газеты «Киевлянин». Личность противоречивая и в то же время талантливая, яркая, харизматическая. В марте 1917 г. Шульгин как представитель Думы принимал от Николая II отречение от престола. Участвовал в Белом движении, позднее эмигрировал в Европу. В 1925-1926 гг. нелегально прибыл в Россию — результатом этого посещения стала книга «Три столицы». В 1929 году опубликовал печально известную работу «Что нам в них не нравится…», которую некоторые исследователи, в частности, Г.В.Костырченко, считают основным (естественно, не афишированным) источником идей, позаимствованных А.И.Солженицыным для своего двухтомника «200 лет вместе». Между тем, тот же Шульгин выступал против еврейских погромов, резко критиковал «Дело Бейлиса». После войны был арестован советскими властями в Югославии, доставлен в Москву и осуждён на 25 лет. Есть сведения, что В.В.Шульгин, под влиянием ГУЛАГа и трагедии европейского еврейства (а также, по свидетельству Ю.О.Домбровского, в результате дружбы с неким ортодоксальным литовским евреем) кардинально изменил свои взгляды в отношении евреев.


Когда после 12 лет заключения Шульгин вышел из Владимирской тюрьмы и поселился в том же Владимире, хрущевский режим решил использовать его в своих пропагандистских целях. Отчасти системе это удалось: появились письма русским эмигрантам, письмо Аденауэру и прочее.

Немного позднее, в начале 60-х Шульгиным заинтересовалось КГБ. Тогда-то около него и появился «некто Владимиров, журналист». Стоит рассказать немного об этом человеке.

Под псевдонимом В.Владимиров скрывался довольно известный кинорежиссер Владимир Петрович Вайншток. Он родился в 1908 году, и с 16 лет начал работать в кино, пройдя путь от ассистента режиссера до постановщика таких популярных в 30-е годы картин, как «Дети капитана Гранта» (1936) и «Остров сокровищ» (1937). В 1939 году Вайншток закончил еще одну картину — «Юность командармов»; ее можно отнести к тем «шапкозакидательским» фильмам, которых было немало создано в предвоенные годы в СССР и которые призваны были, вопреки фактам, продемонстрировать военную мощь Красной армии. После этой работы, получившей высокую оценку военных, жизнь Вайнштока резко меняется: он становится директором киностудии «Мосфильм», а затем, в годы войны, одним из руководителей так называемой ЦОКС — Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате. «Административная деятельность, — пишет биограф Вайнштока Михаил Сулькин, — не увлекает его, и он уходит из кино. Кино потеряло талантливого режиссера, а на страницах журналов появился новый талантливый автор — В. Владимиров»1.

Однако журналистская, писательская деятельность была лишь прикрытием той реальной работы в НКВД, которой занялся недавний режиссер…

Период 40-50-х годов покрыт, как говорится, мраком неизвестности. Но в конце 50-х Вайншток снова начал появляться на поверхности. Я познакомился с ним году в 1960 или 61-м в доме известного писателя-чекиста Георгия Брянцева2. Вайншток в то время был не только ближайшим другом Брянцева, но и возглавлял Правление первого писательского кооперативного дома на Аэропортовской (ныне улица Черняховского, 2). Из тех же воспоминаний Юрия Кроткова, кооптированного сотрудника МГБ, мы узнаем, что председателями такого рода кооперативов могли быть только люди, активно сотрудничавшие с органами безопасности.

В дальнейшем эти контакты помогли Вайнштоку получить доступ к закрытым материалам и написать ряд интересных сценариев. Напомню только фильм «Мертвый сезон» (режиссер Савва Кулиш), в котором впервые появился на экране советский шпион Абель.



Ф.М.Эрмлер

Вот этот совсем небесталанный человек и был выдвинут для сотрудничества с Шульгиным — как автор сценария фильма о нем. Режиссером был выбран другой чекист Фридрих Эрмлер. Эрмлер всю жизнь честно и убежденно служил партии, но после разоблачений Хрущева его вера в идеалы молодости, кажется, пошатнулась. «Может быть, ни один вид искусства, — писал Эрмлер в 1962 году, — не пострадал от культа Сталина так, как пострадал кинематограф. Один человек определял и судьбы всех произведений, и судьбы их авторов. Он решал, запрещал, планировал, исправлял, дописывал. Можно с уверенностью сказать, что киноискусство потеряло немало молодых, талантливых режиссеров потому, что право ставить фильмы было предоставлено маленькой группе «избранных». Внедрялась нелепая теория «лучше меньше, да лучше»! Художник боялся не понравиться одному человеку. И постепенно он терял веру в то, что способен понимать, что народу нужно. Только бы понравиться ему!»3.

Стоит ли напоминать, что Эрмлер был в числе тех «избранных», на которых ласки первого ценителя киноискусства распространялись всегда4. Теперь, получив задание сделать фильм о Шульгине, он загорелся. Задачу фильма Эрмлер сформулировал в письме художественному совету «Ленфильма» так: «Вся ценность этого произведения, если оно удастся, заключается в том, что не мы, советские люди, который раз расскажем о первых годах революции, о гражданской войне, о пролитой крови наших людей, а расскажут те, кто повел русского человека на русского человека, кто в сговоре с Антантой сеял смерть и разруху»5.

Итак, Шульгин был нужен, чтобы его устами разоблачить царизм, Белую армию, русскую эмиграцию, Антанту… Именно поэтому было дано согласие (так мне рассказывал сам Вайншток) на документальный характер фильма, на участие самого Шульгина как активного действующего лица. Так возник этот уникальный документ времени — фильм «Перед судом истории» (1965).

Для начала приведу еще несколько свидетельств Фридриха Эрмлера. «Первая наша встреча с Шульгиным, — вспоминал режиссер в статье, написанной в 1965 году, — состоялась в 1962 году, а работа была завершена в 19656. Около года ушло на переговоры с Шульгиным (их вел автор сценария В.П. Вайншток)7. Шульгину шел тогда 87 год. Память у него была изумительная. Шульгин, по его собственному мнению, принадлежал к категории «Зубров», он непреклонен в своих суждениях. Переспорить его — дело наитруднейшее, в то же время нельзя оставить без должного ответа его философские и политические суждения, а они нередко не только неприемлемы, но и недопустимы».

Сама идея фильма, особенно его документальный характер, вызывали с самого начала серьезное беспокойство кинематографического начальства. Тогдашний председатель Госкино Алексей Романов, профессиональный борец с идеологической крамолой, спрашивал Эрмлера: «Что он (Шульгин) даст нашему кино? Что принесет советскому народу?» На что режиссер отвечал ему: «Я старый коммунист. Все мои фильмы политические. И этот фильм — политическая акция, которую я хочу осуществить средствами искусства моего… Я хочу, чтобы он сказал всем: «Я проиграл»».

Таковы были цели и задачи съемочной группы Эрмлера, которые, сразу следует сказать, осуществить не удалось. Хотя Эрмлер и отдавал себе отчет в том, что они с Шульгиным так и остались по разные стороны баррикады, что Шульгин сохранил верность «Белой» идее, идее монархизма, Эрмлер, тем не менее, прямо-таки влюбился в своего героя. 68-летний режиссер называл 86-летнего Василия Витальевича «дедулей», они беседовали часами — о жизни, об истории, о кино…

Шульгин не шел ни на какие уступки, он настаивал, чтобы ему громко произносили текст сценария (после тюрьмы его слух немного ослабел), и требовал убрать все, что он не мог, не хотел произносить. Он, в сущности, хотел, чтобы его текст почти полностью совпадал с книгой «Дни»8. А когда начались съемки, Эрмлеру пришлось сражаться на два фронта: уламывать Шульгина и доказывать свою правоту насмерть перепуганным редакторам киностудии и кинокомитета. Каждый отснятый кусок неоднократно просматривался придирчивым начальством, отзывы были панические и уничижительные. Эрмлер дважды за время съемок ложился в больницу с сердечными приступами, а «дедуля» стоял на своем…

Главной проблемой фильма было отсутствие достойного оппонента Шульгина. Поначалу сам Эрмлер думал вести политический диалог с бывшим депутатом Госдумы. Но болезнь помешала ему. Так, во всяком случае, утверждал сам режиссер — я, однако, думаю, что он просто побаивался старика. Эрмлер мечтал о несгибаемом ленинце типа Кржижановского, но в начале 60-х годов таких уже почти не осталось: кто умер, а большинство были уничтожены в концлагерях и лубянских застенках. Немногие из оставшихся (В. Петров, Г. Петровский) просто боялись впутываться в такое подозрительное предприятие. Кончилось в лучших советских традициях: нашли актера, который должен был играть роль Историка, произнося заготовленный Владимировым текст. Не сломив Шульгина, авторы решили всячески «усиливать» текст Историка. Так документальное начало (Шульгин) пришло в столкновение с «художественным», игровым, в высшей степени фальшивым (Историк).

Историк по фильму возил Шульгина по разным местам Ленинграда (Таврический, кинозал, вагон, где подписал отречение Государь, во Дворец Съездов в Москве). Содержание картины сводилось к беседам Шульгина с Историком, беседам, носившим, подчас, весьма острый характер. Однако когда фильм был закончен, кинематографическое начальство отказалось его принять: для них это была чистейшая контрреволюция… Привлеченный в качестве консультанта советник Романова Михаил Блейман (в титрах картины указано: «сценарий — при участии М.Ю.Блеймана) смог только снабдить картину многочисленными надписями, долженствующими сгладить святотатственные высказывания автора «Трех столиц».

В 1965 году картина была принята, но так и не увидела экрана. Два года спустя после поправок и усиления «идеологическими» титрами (авторства М. Блеймана) фильм был снова принят и… нет, его не запретили, а просто не стали показывать зрителям. В те годы власти уже стали использовать более тонкие методы борьбы с неугодными произведениями: каждый запрет вызывает скандалы, протесты, толки, статьи в западной прессе. Гораздо спокойнее дать фильму официальное цензорское разрешение, заплатить авторам по третьей, самой низкой категории, а потом… кто может проверить, сколько зрителей увидели тот или иной фильм?!

К тому времени, как фильм «Перед судом истории» осел в хранилищах кинопроката, Эрмлер был уже в больнице, где и находился до самой смерти (он умер в 1969 году, в возрасте 71 года). Но не только болезнь сердца мучила старого режиссера: душевные муки были не менее страшными. По свидетельству людей, хорошо знавших Эрмлера, он прекрасно понимал свое поражение, восхищался мужеством, достоинством, идейной убежденностью и несгибаемостью Шульгина. «Это моя лучшая картина», — сказал он незадолго до смерти. Тем не менее — такова уж советская действительность — публично он продолжал утверждать, что в фильме «торжествует правота ленинских идей. Иначе и быть не могло. Не было бы фильма, если бы правда, наша правда, не победила». А в приветствии по случаю какой-то годовщины ЧК он сообщал своим коллегам-чекистам, что поставил на колени заклятого врага советской власти. Увы, для самого Эрмлера, для душевного спокойствия его, эти утверждения были слабым утешением…

Я смотрел этот уникальный фильм несколько раз. Последний — в 1980 году, когда я взял его из хранилища проката, чтобы показать членам киноклуба при Московском университете (в старом здании на улице Герцена). В зале было человек триста, в основном молодежь, но и некоторые зрелые люди пришли, видимо привлеченные именем Шульгина на афише. Молодые же просто никогда не слышали об этом человеке. Поначалу я рассказал биографию Шульгина, прочитал выдержки из его книги «Дни», потом познакомил слушателей с историей создания фильма. И вот начался просмотр…

Мы видим Шульгина и Историка на улицах Ленинграда. Василий Витальевич спокойно смотрит на город, в котором он не был много десятилетий. Он только спрашивает, почему так много молодых людей на улицах. Историк отвечает, что это выпускники школ празднуют получение диплома.

Волнение отражается на лице Шульгина, когда он входит в пустынные залы Таврического дворца. Здесь он провел немало времени как депутат Второй, Третьей и Четвертой Государственной Думы. Старик не спеша, торжественно подходит к своему креслу, удобно устраивается в нем. Он необыкновенно живописен: белоснежная окладистая борода, старенький, но ловко сидящий черный костюм, тяжелая палка, на которую опирается его лишь немного сгорбленное тело, небольшие, глубоко запрятанные, умные глаза слегка подернуты патиной тяжких десятилетий. И только характерный стариковский жест — ладонь, приставленная к уху — напоминает нам о подлинном возрасте этого человека.

Шульгин на экране совершенно не играет: он сосредоточен, он думает, вспоминает, и все, что говорит он, значительно, подлинно, честно. Он вспоминает о жарких сражениях в Думе в 1914-м году, и позднее, в 1917-м. Из Таврического Шульгин и Историк едут к вагону, где произошло отречение Николая Второго. Это, пожалуй, самая значительная сцена фильма. Шульгин входит в вагон, где всё воссоздано так, как это было в 1917-м году (конечно, это декорация). Он показывает нам, где сидел он, Шульгин, где Гучков, где Фредерикс… Он садится в кресло и продолжает свой рассказ, который почти дословно совпадает с описанием этого эпизода в «Днях». Но зрители видят его лицо, его глаза полные слез, точно событие это произошло не без малого полвека назад, а вчера! «Этот несчастный государь, — произносит Шульгин, — был рожден на ступенях трона, но не для трона». Шульгин с горечью говорит, что царская власть была обречена, но он любил царя, жалел его, считал его жертвой окружения. «К тексту отречения нечего было прибавить… Во всем этом ужасе на мгновение пробился один светлый луч… Я вдруг почувствовал, что с этой минуты жизнь государя в безопасности… так благородны были эти прощальные слова… И так почувствовалось, что он так же, как и мы, а может быть гораздо больше, любит Россию…»9.

Эта сцена, как говорят в театре, была полностью за Шульгиным. Историк даже не появляется в кадре. Но он решил взять реванш в следующем эпизоде, когда речь зашла о гражданской войне. Обильно цитируя исторические труды, он гневно обвиняет «белых» в морях пролитой крови. Он старается перечислить все «зверства» «белых» генералов… Шульгин слушает спокойно, сосредоточенно, прикрыв глаза рукой. «Да, — промолвил он после долгой паузы, — вы правы, всех не перечислишь, и потому я не буду перечислять всех «красных» командиров, и не буду измерять количество крови, ими пролитой»10.

Шульгин вспоминает обоюдную озлобленность, корит себя за свои тогдашние проклятия по адресу Ленина. Пожалуй, это единственная уступка, которой удалось добиться создателям фильма. Но сразу же Василий Витальевич добавляет: «Я всегда отделял Россию, русский народ от коммунистов и советской власти».

«Почему не удалось дело русской эмиграции? — вслух размышляет Шульгин на экране. — Почему? Первая причина была в том, что нам не удалось поставить общий интерес выше нашей обыденщины. Вторая причина в том, что мы не смогли найти общепризнанного вождя. И третья, самая главная, заключается в том, что у нас не было идеи, не было программы, которая смогла бы стать целью жизни».

В следующей сцене авторы решили сыграть «ва-банк», выдвинуть «железный», неотразимый аргумент. Историк и Шульгин устраиваются в креслах в просмотровом зале, опускаются шторы, гаснет свет и — впервые в советском кино! — идут кадры из архива КГБ, кадры суда над генералом Власовым, немецкая хроника приведения генерала к присяге… Когда хроника кончается, Историк, торжествуя, предъявляет оппоненту «счет»: вот где оказались ваши «белые» соратники! Вот куда привела их «белая» идея!

Старик сидит неподвижно, пауза на экране длится долго, невыносимо долго. Тем более сильно, прочувствованно звучат его слова: «Нет, друг мой, вы не правы. Не вся белая эмиграция пошла служить Гитлеру, а только часть ее, небольшая часть. А сколько эмигрантов боролось с Гитлером и погибло в этой борьбе, борьбе за Россию».

И еще одна сцена осталась в памяти. В свое время, в 1961 году, Хрущев пригласил Шульгина в качестве гостя на ХХI съезд партии. Работая над картиной, Эрмлер и Владимиров решили снова привезти Шульгина во Дворец съездов, инсценировать его встречу со старым большевиком Ф.Н. Петровым. Два старца сидят в креслах, и Петров спрашивает Шульгина: «Вы Шульгин? — Да, я Шульгин. — А вы меня не помните? — Нет, не помню. — А я вас помню. Я приходил с демонстрантами к редакции газеты «Киевлянин», и там вас видел. А потом, — продолжает Петров, — я воевал с белыми и у меня в спине до сих пор сидит пуля. Может быть, это вы в меня стреляли?» «Да что вы говорите? — по-молодому заливается вдруг смехом Шульгин. — Очень может быть! Очень возможно!».

Вот и все, что удалось авторам картины «выжать» из этой сцены, которая должна была по замыслу продемонстрировать и мощь сегодняшнего Советского Союза, и крах идей его противников — прошлых и сегодняшних…

Фильм оказался подлинным откровением для молодых людей, собравшихся в зале. Это было не только открытие неведомого им отрезка истории России, но и знакомство с необыкновенным человеком. Шульгин покорил аудиторию прежде всего искренностью, глубиной мыслей, мужеством, с которыми он умел признавать ошибки прошлых лет, и, конечно же, глубокой идейностью, преданностью идеалам молодости. Все эти ценности давно уже стали в Советском Союзе дефицитным продуктом. До полуночи продолжался разговор со студентами. Я снова читал им отрывки из «Дней», рассказывал подробности работы над фильмом, отвечал на вопросы, подчас, довольно острые. И, пожалуй, никогда еще не получал я столько искренних слов благодарности, как в тот вечер. Можно сказать, что это был вечер памяти Василия Витальевича Шульгина.

Добавлю еще, что операция КГБ провалилась. Шульгина не удалось поставить на колени, заставить раскаяться на глазах у всего мира. И как следствие — фильм «Перед судом истории» стал невидимкой. Но все же он вошел в историю русского кино как произведение киноискусства, сказавшее — вопреки всем преградам режима — правду о человек и эпохе.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Примечания


1 Сб. «Двадцать режиссерских биографий». М., «Искусство», 1971, стр. 40.

2 О Брянцеве пишет Юрий Кротков в книге «КГБ в действии». См. «Новый журнал» №111, 1973 год, стр. 122.

3 Журн. «Искусство кино», № 6, 1962 год, стр. 1-2.

4 Впрочем, существует и другая версия. Согласно книге Г.Марьямова («Кремлевский цензор», М., 1992 г.), как-то на просмотре с участием режиссеров Эрмлер вступил в препирательство со Сталиным по какому-то частному поводу. Эрмлер упорно отстаивал свою позицию. Спор не имел никаких последствий, кроме того, что на кремлевские просмотры перестали приглашать режиссеров, создателей фильмов.

5 Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания. Л., «Искусство», 1967, стр. 180.

6 Официальная дата завершения работы над картиной действительно — 1965 год. Эта дата указана и в разрешительном удостоверении цензуры, и во всех справочниках. Но фактически фильм — после многочисленных доделок — был закончен и принят в 1967 году.

7 Здесь Эрмлер невольно раскрывает псевдоним Владимирова.

8 По свидетельству Михаила Сулькина, рабочее название фильма было «Дни», то есть использовалось название знаменитой, откровенно антисоветской книги Шульгина.

9 Цит. по книге: В. Шульгин. Дни. Ленинград, «Прибой», 1926, стр. 166.

10 Здесь и в других местах слова Шульгина цитирую по монтажному листу фильма «Перед судом истории» (студия «Ленфильм», 1967 год).